【內(nèi)容提要】

消費(fèi)時(shí)代“紅色記憶”的復(fù)蘇實(shí)際上體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)資本對(duì)于社會(huì)大眾意識(shí)的商業(yè)化開發(fā)?！案锩鼩v史”之獲致重新書寫，往往從再現(xiàn)災(zāi)難景觀從而反襯日常生活的美好、以性話語(yǔ)重構(gòu)歷史本質(zhì)、充當(dāng)懷舊意識(shí)的能指符碼等幾個(gè)方面被組織入論證消費(fèi)意識(shí)歷史合理性的邏輯過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】“紅色記憶”文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)社會(huì)意識(shí)形態(tài)

“紅色記憶”的復(fù)蘇悖反性的出現(xiàn)于1990年代初，其時(shí)，十余年的市場(chǎng)實(shí)踐對(duì)于社會(huì)大眾消費(fèi)意識(shí)的塑造已初見成效，鄧小平1992年的“南方談話”徹底消除了特定歷史時(shí)期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)反對(duì)性思潮的回流，這是一個(gè)朝向?qū)崿F(xiàn)價(jià)值規(guī)律允諾的歷史性解放而高歌猛進(jìn)的年代，前所未有的商品“豐盛”景觀就在咫尺之遙向大眾展示其誘惑性面容。然而，恰在此時(shí)，《南泥灣》、《紅太陽(yáng)》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律卻從歷史記憶的深處悠然鳴響，一夜之間，散落于塞北江南的每一條街巷。

這可不是偶然的、短暫的、群體性的心血來(lái)潮或盲目從眾！因?yàn)?，在此后的?shù)年——直到今天——具有相同性質(zhì)的社會(huì)文化現(xiàn)象總會(huì)反復(fù)出現(xiàn)：電影《敵后武工隊(duì)》、《烈火金剛》、《飛虎隊(duì)》的拍攝和放映，電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣練成的》、《林海雪原》、《小兵張嘎》、《苦菜花》、《紅旗譜》、《野火春風(fēng)斗古城》、《鐵道游擊隊(duì)》的重拍和熱播，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《白毛女》的重演，小說(shuō)《沙家浜》的改寫，等等。流風(fēng)所及，多家電視臺(tái)推出“重走長(zhǎng)征路”的綜藝性節(jié)目，崔永元還主導(dǎo)攝制了據(jù)說(shuō)長(zhǎng)達(dá)二百集的《電影傳奇》，將影像凝結(jié)的“美好回憶”細(xì)細(xì)分解、一一評(píng)說(shuō)。

如果仍然從強(qiáng)化革命傳統(tǒng)教育的維度理解這一意蘊(yùn)復(fù)雜的社會(huì)文化景觀，那可真是缺乏對(duì)于當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的感知能力！在強(qiáng)大的消費(fèi)語(yǔ)境中，所謂“復(fù)蘇”的“紅色記憶”，只不過(guò)是被征用的符合社會(huì)無(wú)意識(shí)邏輯的歷史材料。這一征用恰恰體現(xiàn)了中國(guó)漸趨成長(zhǎng)的文化產(chǎn)業(yè)資本對(duì)于社會(huì)大眾意識(shí)的商業(yè)化開發(fā)，正如杰姆遜所描繪的那樣，是資本邏輯對(duì)于文化意識(shí)領(lǐng)域的大規(guī)模殖民⑴。

論文關(guān)鍵詞：當(dāng)代性；媒介；地理

論文摘要：媒介地理學(xué)以密切聯(lián)系人文地理為基礎(chǔ)，注重開展媒介與地理之間的影響關(guān)系以及比較特征研究。當(dāng)代語(yǔ)境中，人文地理的整合與分層，對(duì)于特定媒介形態(tài)的生成具有重大影響。同時(shí)，現(xiàn)代媒體也以想象和虛擬的方式塑造著媒介中的地理形象。城鄉(xiāng)地理與網(wǎng)絡(luò)虛擬地理是當(dāng)下中國(guó)兩個(gè)具有廣泛覆蓋面和深度輻射力的媒介地理樣本。媒介地理學(xué)的當(dāng)代思考必需應(yīng)用立體的空間化思維方法。

人類對(duì)地理的認(rèn)識(shí)和理解，從來(lái)都離不開媒介的幫助；任何媒介形態(tài)的生成、發(fā)展和嬗變，也必然在一定的地理空間中展開。媒介與地理之間不可分割的緊密聯(lián)系，決定了媒介地理現(xiàn)象的廣泛存在，以及媒介地理學(xué)研究視野的學(xué)術(shù)必要性。作為交叉性的學(xué)術(shù)空間，媒介地理學(xué)是“一個(gè)曾被長(zhǎng)期忽視的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和審視窗口”①，需要綜合傳播學(xué)與地理學(xué)的研究方法，展開深入的探討。

在通論的意義上，地理學(xué)一般有自然地理學(xué)與人文地理學(xué)兩大基本分支，前者研究地球的自然特征，后者研究人類活動(dòng)和地理環(huán)境相互關(guān)系。媒介地理學(xué)視野中的地理概念，主要在人文地理環(huán)境的意義上展開。人類的文明史，從一定意義上說(shuō)，就是人類適應(yīng)、改造和保護(hù)自然環(huán)境，同時(shí)又不斷發(fā)展和創(chuàng)造人文環(huán)境的歷史。這決定了媒介地理學(xué)的兩種基本的研究路向，其一是歷史性的回溯研究，其二是當(dāng)代性的現(xiàn)狀分析與發(fā)展動(dòng)態(tài)的前瞻研究。回溯是為了清理和總結(jié)既有的知識(shí)以及方法積累，前瞻是為了進(jìn)一步開拓新的理論空間與思維。面對(duì)日新月異的現(xiàn)代傳媒與不斷更新的人文環(huán)境，當(dāng)代性的前瞻研究無(wú)疑更具有理論的實(shí)踐意義。

媒介地理學(xué)的研究對(duì)象是“人類同媒介、地理的相互關(guān)系及其互動(dòng)規(guī)律”②。規(guī)律的總結(jié)需要以關(guān)系的辨析為前提和基礎(chǔ)。關(guān)系有兩種基本形態(tài)，一是影響關(guān)系，二是差別關(guān)系。從根本上說(shuō)，媒介地理學(xué)展開的就是一種關(guān)系研究與比較研究，即以人為焦點(diǎn)，一方面透視特定人文地理環(huán)境對(duì)于特定媒介形態(tài)的影響關(guān)系，一方面比較相同、相似、相關(guān)媒介中地理形象景觀的差別特征。本文試圖立足本土中國(guó)的當(dāng)代視角，對(duì)此展開初步的思考。

一、地理中的媒介：整合與分層

一、課題的提出

“情隨意轉(zhuǎn)”、“時(shí)過(guò)境遷”、“什么人說(shuō)什么話”、“到什么山，唱什么歌”……語(yǔ)境之重要，前人早有所見。做為語(yǔ)文交際圈三大內(nèi)容構(gòu)建之一的語(yǔ)境是人借助語(yǔ)言文字完成語(yǔ)用交際的場(chǎng)所，研究語(yǔ)文交際圈教學(xué)，研究語(yǔ)境應(yīng)為首要。

《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（試行）》（以下簡(jiǎn)稱“標(biāo)準(zhǔn)”）對(duì)語(yǔ)境也有多處做了要求與說(shuō)明，僅以閱讀板塊為例：

在階段目標(biāo)之中，第一學(xué)段閱讀之五：“結(jié)合上下文和生活實(shí)際了解課文中詞句的意思，在閱讀中積累詞語(yǔ)?！钡诙W(xué)段閱讀之三：“能聯(lián)系上下文，理解詞句的意思，體會(huì)課文中關(guān)鍵詞句在表達(dá)情意方面的作用。”第三學(xué)段閱讀之四：“聯(lián)系上下文和自己的積累，推想課文中有關(guān)詞句的意思，體會(huì)其表達(dá)效果。”第四學(xué)段閱讀之四：“在通讀課文的基礎(chǔ)上，理清思路，理解主要內(nèi)容，體味和推敲重要詞句在語(yǔ)言環(huán)境中的意義和作用。”閱讀之八：“對(duì)作品的思想感情傾向，能聯(lián)系文化前景作出自己的評(píng)價(jià)。”這其中的“上下文”、“生活實(shí)際”、“文化背景”等都是語(yǔ)境研究所要涉及的內(nèi)容。那什么是語(yǔ)境呢？

語(yǔ)境是語(yǔ)言存在的具體環(huán)境，在語(yǔ)文交際圈里，這一概念表述為一個(gè)特定的時(shí)間、空間范圍，即在一定的社會(huì)背景下，具有不同職業(yè)、性格、修養(yǎng)、習(xí)慣等特征的語(yǔ)文交際者運(yùn)用語(yǔ)言文字進(jìn)行交際的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合、對(duì)象以及說(shuō)話的前后關(guān)聯(lián)等。在一定的語(yǔ)境中，語(yǔ)文交際者通過(guò)語(yǔ)用學(xué)習(xí)或?qū)嵺`，培養(yǎng)語(yǔ)感，獲得語(yǔ)文知識(shí)，形成并發(fā)展自己的語(yǔ)文素養(yǎng)。

語(yǔ)言是人類所獨(dú)有的信息傳遞工具，人們?cè)诶谜Z(yǔ)言進(jìn)行信息傳遞的時(shí)候，總要有其特定的語(yǔ)言環(huán)境。不問(wèn)語(yǔ)境，單純的技術(shù)性訓(xùn)練不僅挫傷學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)積極性，更為嚴(yán)重的是極有可能培養(yǎng)出“不會(huì)交際的人”，這是有悖于語(yǔ)文教育的任務(wù)的。一個(gè)詞語(yǔ)，如果離開了句子，就很難確定它的意義；一個(gè)句子，倘若離開了段落篇章，往往得不到正確的分析；一篇文章，要是不首先弄清其寫作背景等特定的環(huán)境，便談不上理解了其真正的文義。大量的研究成果表明，語(yǔ)境對(duì)語(yǔ)言的理論研究和應(yīng)用研究、語(yǔ)文交際者的語(yǔ)文素養(yǎng)的形成與發(fā)展有著極其重要的作用。但對(duì)語(yǔ)境的真正的研究并沒(méi)有引起廣大語(yǔ)文教師的高度重視，至今我們還沒(méi)能總結(jié)出一個(gè)系統(tǒng)的科學(xué)的語(yǔ)境理論來(lái)。我們認(rèn)為，語(yǔ)境研究是雜而有章的，是有其規(guī)律可尋的。沒(méi)有無(wú)規(guī)律的存在，只有存在的規(guī)律未認(rèn)識(shí)。

明星是伴隨著大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)的興起而產(chǎn)生的，而明星制則是在大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)相對(duì)成熟時(shí)期形成的一種機(jī)制。它的形成關(guān)涉到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)層面，也就是說(shuō)，政治的開明、經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的發(fā)達(dá)等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大眾文化的發(fā)達(dá)更加促成了明星制的完善。由此觀之，在日本，明星制的形成有兩個(gè)時(shí)期最值得一提，這就是400年前的江戶時(shí)代和50年前的經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)代。

1603年，德川幕府在江戶①建立，而此前的日本社會(huì)，兵戈四起，動(dòng)蕩不安，盡管也有演藝界的存在，但大多是為貴族階層服務(wù)的，藝人的存在僅僅局限于少數(shù)達(dá)官貴人的圈子里；而這時(shí)的民間演藝隊(duì)伍并未獲得主流話語(yǔ)的認(rèn)可，流動(dòng)性極大，因而這兩方面的演藝人員并未形成一種強(qiáng)大的服務(wù)機(jī)制。進(jìn)入江戶時(shí)代，尤其是在元祿年間（1688-1704年），江戶幕府的政治獲得極度的穩(wěn)定，市民經(jīng)濟(jì)獲得極大的繁榮，庶民文化獲得極高的發(fā)展，正由于元祿時(shí)期日本社會(huì)各個(gè)層面的突出性，日本歷史上還出現(xiàn)了“元祿文化”的術(shù)語(yǔ)。這個(gè)時(shí)期的演藝界，例如歌舞伎，作為大眾文化娛樂(lè)業(yè)發(fā)展起來(lái)，不僅在江戶，而且在上方②建立了劇場(chǎng)，常年進(jìn)行演出。由此而產(chǎn)生出為人們所追捧的歌舞伎明星，比如以豪邁雄壯的演出而出色的第一代市川團(tuán)十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演愛(ài)情戲?yàn)橹鞯嫩嗵锾偈桑⊿akataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳澤阿亞麥（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。隨著大眾娛樂(lè)文化的發(fā)展，歌舞伎演員的培養(yǎng)自然而然地成為該行業(yè)得以延續(xù)的話題，我們從第二代市川團(tuán)十郎、第三代市川團(tuán)十郎等名稱中就可以看出其家族式培養(yǎng)機(jī)制的端倪，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)代的明星制是以襲名為主要特征的。

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中逐漸恢復(fù)起來(lái)，在“神武景氣”④之后又出現(xiàn)了“巖戶景氣”⑤，兩者之間雖然出現(xiàn)過(guò)“鍋底蕭條”⑥，但時(shí)間非常短暫。到了“1968年，日本的國(guó)民生產(chǎn)總值達(dá)到約1330億美元，成為僅次于美國(guó)的第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)。與1950年國(guó)民生產(chǎn)總值約100億美元的規(guī)模相比，18年間約增長(zhǎng)12倍”⑦。經(jīng)過(guò)高速增長(zhǎng)時(shí)期之后，日本的經(jīng)濟(jì)雖然起伏跌宕，但是幾千年來(lái)奠定下的基礎(chǔ)使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束以后，大眾媒介力量的大幅度提升，社會(huì)價(jià)值觀趨于多向性，影像文化成為主流話語(yǔ)，大眾審美趣味受制于大眾文化傳播的傾向性，因而這個(gè)時(shí)期的明星制也呈現(xiàn)出諸多不同的特點(diǎn)，下面我們將著重對(duì)這個(gè)時(shí)期的明星制加以分析。

一

在大眾媒介的影響下，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為日本社會(huì)的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)支柱和大眾精神文化支柱，而維持這兩種支柱的要素之一就是明星的存在。換句話說(shuō)，正由于明星們的存在，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)才得以存續(xù)和發(fā)展，大眾精神文化才得以豐富和提高。在這種語(yǔ)境下，明星在社會(huì)中獲得了前所未有的地位和影響力，因而，培育明星和造就明星的機(jī)制就顯得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人矚目，以至于我們?cè)谔峒叭毡緯r(shí)首先想到的就是日本制造的電器產(chǎn)品，其實(shí)，在全球化的娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)中，日本培育、造就明星的機(jī)制也是令人刮目相看的。這主要表現(xiàn)在歷史悠久、機(jī)制健全、方法完善等諸多方面。

視覺(jué)文化"狼煙四起"

任何一個(gè)敏于文化風(fēng)向變化的人，都可以切身地感受到，我們正面臨著一個(gè)深刻的文化轉(zhuǎn)型：從以語(yǔ)言中心的文化向以形象中心的文化的轉(zhuǎn)變。圖像不斷地駕馭、凌越乃至征服文字。一場(chǎng)新的文化戰(zhàn)爭(zhēng)序幕已經(jīng)拉開。

有人戲稱現(xiàn)在是一個(gè)"讀圖時(shí)代"。圖配文的書籍充斥著書店貨架。與傳統(tǒng)的"文配圖"（如掃盲識(shí)字）不同，文字業(yè)已淪為圖像的"奴仆"而退居次席。文學(xué)名著不斷被拍成電視連續(xù)劇，越來(lái)越多的人樂(lè)于通過(guò)看電視劇而不是閱讀來(lái)了解這些名著。在這個(gè)圖像橫行的年代，電影一方面施行自己的權(quán)威，另一方面又在捧殺文學(xué)。小說(shuō)家期待著電影導(dǎo)演的青睞。電影無(wú)疑捧紅了一些作家，如今的法則是作家借電影來(lái)"增勢(shì)"，圖像的力量為文字壯膽！

圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式，視覺(jué)僭越文字的霸權(quán)幾乎無(wú)處不在！從主題公園到城市規(guī)劃，從美容瘦身，到形象設(shè)計(jì)，從音樂(lè)的圖像化（MTV），到體育運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)禮贊，從廣告圖像美學(xué)化，到網(wǎng)絡(luò)、游戲或電影中的虛擬影像……圖像成為這個(gè)時(shí)代的日常生活資源，成為人們無(wú)法逃避的符號(hào)追蹤，成為我們文化的儀式。很難想象，我們的日常生活如果離開電影、電視、形象和廣告，那會(huì)是什么樣子？

當(dāng)然，這種文化轉(zhuǎn)型早在世紀(jì)之初就被思想家們注意到了。巴拉茲在世紀(jì)之交曾預(yù)言，隨著電影的出現(xiàn)，一種新的"視覺(jué)文化"將取代傳統(tǒng)的印刷文化。[1]海德格爾30年代著名的表述"世界圖像時(shí)代"，指出了世界作為圖像被把握和理解。[2]60年代，德波作驚人之語(yǔ)，宣判一個(gè)充斥著圖像的"景象社會(huì)"的到來(lái)。[3]80年代末以來(lái)，"語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向"已壽終正寢，越來(lái)越多的思想家迷戀于"視覺(jué)的轉(zhuǎn)向"，或"圖像的轉(zhuǎn)向"，或"視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向"。[4]

面對(duì)新的視覺(jué)文化，我們?cè)撟骱嗡迹吭撟骱螒?yīng)對(duì)呢？這里，我們需要討論兩個(gè)問(wèn)題，第一，電影在視覺(jué)文化轉(zhuǎn)型中經(jīng)歷了什么變化？第二，為什么視覺(jué)文化僭越話語(yǔ)（語(yǔ)言）文化成為"主因"。

明星是伴隨著大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)的興起而產(chǎn)生的，而明星制則是在大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)相對(duì)成熟時(shí)期形成的一種機(jī)制。它的形成關(guān)涉到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)層面，也就是說(shuō)，政治的開明、經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的發(fā)達(dá)等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大眾文化的發(fā)達(dá)更加促成了明星制的完善。由此觀之，在日本，明星制的形成有兩個(gè)時(shí)期最值得一提，這就是400年前的江戶時(shí)代和50年前的經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)代。

1603年，德川幕府在江戶①建立，而此前的日本社會(huì)，兵戈四起，動(dòng)蕩不安，盡管也有演藝界的存在，但大多是為貴族階層服務(wù)的，藝人的存在僅僅局限于少數(shù)達(dá)官貴人的圈子里；而這時(shí)的民間演藝隊(duì)伍并未獲得主流話語(yǔ)的認(rèn)可，流動(dòng)性極大，因而這兩方面的演藝人員并未形成一種強(qiáng)大的服務(wù)機(jī)制。進(jìn)入江戶時(shí)代，尤其是在元祿年間（1688-1704年），江戶幕府的政治獲得極度的穩(wěn)定，市民經(jīng)濟(jì)獲得極大的繁榮，庶民文化獲得極高的發(fā)展，正由于元祿時(shí)期日本社會(huì)各個(gè)層面的突出性，日本歷史上還出現(xiàn)了“元祿文化”的術(shù)語(yǔ)。這個(gè)時(shí)期的演藝界，例如歌舞伎，作為大眾文化娛樂(lè)業(yè)發(fā)展起來(lái)，不僅在江戶，而且在上方②建立了劇場(chǎng)，常年進(jìn)行演出。由此而產(chǎn)生出為人們所追捧的歌舞伎明星，比如以豪邁雄壯的演出而出色的第一代市川團(tuán)十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演愛(ài)情戲?yàn)橹鞯嫩嗵锾偈桑⊿akataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳澤阿亞麥（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。隨著大眾娛樂(lè)文化的發(fā)展，歌舞伎演員的培養(yǎng)自然而然地成為該行業(yè)得以延續(xù)的話題，我們從第二代市川團(tuán)十郎、第三代市川團(tuán)十郎等名稱中就可以看出其家族式培養(yǎng)機(jī)制的端倪，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)代的明星制是以襲名為主要特征的。

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中逐漸恢復(fù)起來(lái)，在“神武景氣”④之后又出現(xiàn)了“巖戶景氣”⑤，兩者之間雖然出現(xiàn)過(guò)“鍋底蕭條”⑥，但時(shí)間非常短暫。到了“1968年，日本的國(guó)民生產(chǎn)總值達(dá)到約1330億美元，成為僅次于美國(guó)的第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)。與1950年國(guó)民生產(chǎn)總值約100億美元的規(guī)模相比，18年間約增長(zhǎng)12倍”⑦。經(jīng)過(guò)高速增長(zhǎng)時(shí)期之后，日本的經(jīng)濟(jì)雖然起伏跌宕，但是幾千年來(lái)奠定下的基礎(chǔ)使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束以后，大眾媒介力量的大幅度提升，社會(huì)價(jià)值觀趨于多向性，影像文化成為主流話語(yǔ)，大眾審美趣味受制于大眾文化傳播的傾向性，因而這個(gè)時(shí)期的明星制也呈現(xiàn)出諸多不同的特點(diǎn)，下面我們將著重對(duì)這個(gè)時(shí)期的明星制加以分析。

一

在大眾媒介的影響下，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為日本社會(huì)的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)支柱和大眾精神文化支柱，而維持這兩種支柱的要素之一就是明星的存在。換句話說(shuō)，正由于明星們的存在，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)才得以存續(xù)和發(fā)展，大眾精神文化才得以豐富和提高。在這種語(yǔ)境下，明星在社會(huì)中獲得了前所未有的地位和影響力，因而，培育明星和造就明星的機(jī)制就顯得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人矚目，以至于我們?cè)谔峒叭毡緯r(shí)首先想到的就是日本制造的電器產(chǎn)品，其實(shí)，在全球化的娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)中，日本培育、造就明星的機(jī)制也是令人刮目相看的。這主要表現(xiàn)在歷史悠久、機(jī)制健全、方法完善等諸多方面。

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境

本世紀(jì)七十年代末期，當(dāng)中國(guó)人從中世紀(jì)的蒙昧中驚醒后，對(duì)人類所創(chuàng)造的文明和文化成果表現(xiàn)出一種如饑似渴的熱情。交響樂(lè)、芭蕾舞、西洋繪畫、古典文學(xué)名著，成為一種時(shí)尚，抽象藝術(shù)、朦膿詩(shī)、荒誕劇、現(xiàn)代派小說(shuō)也受到了人們親睞，甚至薩特、弗洛伊德、馬斯洛的哲學(xué)和心理學(xué)著作也成為了暢銷書。以思想解放運(yùn)動(dòng)為前導(dǎo)的整個(gè)中國(guó)文化也因而布滿了一種啟蒙主義的熱情和現(xiàn)實(shí)批判的精神，一個(gè)"盜火者"普羅米修斯的精靈在新時(shí)期文化中掙扎和吶喊。這一時(shí)期的中國(guó)電影，作為新時(shí)期文化的組成部分，也以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極介入、對(duì)歷史的嚴(yán)厲反思和對(duì)電影語(yǔ)言的革命性改造，表現(xiàn)出一種人道主義的理想和美學(xué)批判的自覺(jué)。無(wú)論是謝晉對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著，還是被稱"第四代"的那群電影人對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的熱衷，"第五代"對(duì)經(jīng)典電影敘事模式的叛逆，都來(lái)自于一種企圖重新闡釋世界、改造世界的責(zé)任感和使命感。

但從八十年代中期開始，隨著中國(guó)社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)的變化，中國(guó)文化也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。流行音樂(lè)、卡拉0K替代了古典音樂(lè)，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文學(xué)替代了嚴(yán)厲文學(xué)，亞文學(xué)替代了純文學(xué)，甚至肥皂劇也在替代著電影，曾幾何時(shí)，曾經(jīng)令人肅然起敬的人道主義的責(zé)任感和使命感在王朔式的調(diào)侃下變得竟是如此的虛弱、甚至虛偽，在一種以宣泄和釋放為目的的消費(fèi)文化鋪天蓋地的席卷下，那個(gè)悲壯而崇高的普羅米修斯正在從中國(guó)文化中悄然隱退。正是這一切，為中國(guó)電影提供了一種后現(xiàn)代語(yǔ)境，也使中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)離別了普羅米修斯之后的時(shí)期。

一位美國(guó)學(xué)者認(rèn)為，西方資本主義經(jīng)歷了三個(gè)主要階段摘要：第一階段是市場(chǎng)資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)實(shí)主義為典型特征。第二階段是壟斷資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)代主義為典型特征。第三階段通常則被稱為后期資本主義，或者媒介資本主義、后工業(yè)化資本主義、多國(guó)化資本主義時(shí)期，文化上則以后現(xiàn)代主義為其典型特征。(1)而這一時(shí)期,一般人們認(rèn)為是從二次世界大戰(zhàn)以后開始的。以這一時(shí)期西方國(guó)家政治危機(jī)相對(duì)緩和、社會(huì)生活相對(duì)穩(wěn)定、商品化邏輯無(wú)限擴(kuò)張、大眾傳媒（非凡是電子傳媒）的迅速發(fā)展為背景，后現(xiàn)代文化已經(jīng)成為一種世界性的文化現(xiàn)象，它不僅表現(xiàn)在各種哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)著作中，各種文藝批評(píng)和作品中，而且也表現(xiàn)在各種大眾傳播活動(dòng)和日常生活方式中，形成了一種和其他文化不同的對(duì)世界和對(duì)人生的體驗(yàn)方式、認(rèn)知方式，代表了不同的價(jià)值觀念和審美觀念"從而使得當(dāng)前成了一個(gè)現(xiàn)代之后的時(shí)代"(2)當(dāng)代西方許多文化理論家對(duì)后現(xiàn)代都曾從各自不同的視角進(jìn)行過(guò)描述。有的指出，后現(xiàn)代主義的特征是多民族、無(wú)中心、反權(quán)威、零散化、無(wú)深度概念。有的則認(rèn)為它的特征是非連續(xù)性、分裂性、非穩(wěn)定性、非因果性、反整體性。甚至有人稱,"在所有和當(dāng)前的文化理論和藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的概念中，后現(xiàn)代主義肯定是被談?wù)摰米疃喽纸忉尩米畈怀浞值摹?(3)

我認(rèn)為，正如已經(jīng)有人開始意識(shí)到的那樣，后現(xiàn)代文化其實(shí)應(yīng)該包括兩個(gè)部分，一部分，我們可以稱之為后現(xiàn)代性(postmodernity)文化，如好萊塢式的商業(yè)電影、家庭肥皂劇、通俗小說(shuō)，還有各種社會(huì)新聞、娛樂(lè)報(bào)刊、讀者文摘、謀殺迷案、明星傳記，甚至包括各種亞文化形式，如卡拉OK、MTV、時(shí)裝表演、游戲機(jī)等等,這和杰姆遜所謂的后現(xiàn)代文化概念比較接近。而如利奧塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所經(jīng)常關(guān)注的后結(jié)構(gòu)主義、新闡釋學(xué)、女權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等解構(gòu)理論，以及各種自省性的或"元敘事"的藝術(shù)品和準(zhǔn)藝術(shù)品（如建筑等）則可稱之為后現(xiàn)代主義(postmodernism)文化。假如說(shuō)后現(xiàn)代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種知識(shí)分子的哲學(xué)性的文化，假如說(shuō)后現(xiàn)代性文化是一種消費(fèi)性文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種消解性文化，假如說(shuō)后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代商品社會(huì)的表現(xiàn)形態(tài)的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值反思體系。

后現(xiàn)代文化是和當(dāng)代社會(huì)的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。美國(guó)文化理論家杰姆遜曾經(jīng)指出摘要："現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的。"(4)無(wú)論是政治生活、經(jīng)濟(jì)生活，或是文化生活都滲透著資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等等領(lǐng)域無(wú)處不在。于是文化作為一種消費(fèi)品從文化圈里走出來(lái)，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術(shù)品成為供大眾消譴的一種手段，甚至理論也變成了一種嘩眾取寵的商品。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也影響到人們的思維方式和價(jià)值觀念。人們已經(jīng)不再以個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本杰明(W.Benjamin)所謂的"韻味"(aura)這樣的概念來(lái)評(píng)價(jià)和要求文化，而是以大眾性、娛樂(lè)性，甚至?xí)充N性來(lái)衡量文化的意義－－而這正是后現(xiàn)代文化的典型特征。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

2005年6月6日至10日，由中國(guó)上海大學(xué)、北京大學(xué)、美國(guó)亞洲電影研究會(huì)(ACSS)三家單位聯(lián)合主辦的“全球化語(yǔ)境中的中國(guó)電影與亞洲電影：中國(guó)電影百年紀(jì)念國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”分別在北京大學(xué)和上海大學(xué)隆重召開。計(jì)有來(lái)自美、英、加、日、韓、印、新加坡、新西蘭以及中國(guó)兩岸四地20個(gè)國(guó)家和地區(qū)的近200名學(xué)者提交論文并到會(huì)參加研討。這使得會(huì)議研討單元多達(dá)33個(gè)，是繼2004年上海大學(xué)成功舉辦“全球化語(yǔ)境中的電影美學(xué)與理論新趨勢(shì)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”（注：有關(guān)此次研討會(huì)情況參見《世界電影》2004年第5期《中外電影學(xué)者的盛會(huì)——“全球化語(yǔ)境中電影美學(xué)和理論新趨勢(shì)”國(guó)際研討會(huì)側(cè)記》一文。另可參見陳犀禾、石川、聶偉主編會(huì)議論文集《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年3月版。）之后，東西方電影學(xué)術(shù)界又一次規(guī)模宏大的交流與對(duì)話活動(dòng)。

除了旨在以學(xué)術(shù)行為紀(jì)念中國(guó)電影百年誕辰以外，本次會(huì)議的背景還與近年來(lái)海外學(xué)術(shù)界關(guān)于亞洲與中國(guó)電影的研究熱潮有關(guān)。90年代以來(lái)，隨著全球化趨勢(shì)加劇和資訊科技與視聽傳媒的日益發(fā)達(dá)，電影正在逐漸取代小說(shuō)等傳統(tǒng)文學(xué)形式，成為西方“窺視”、“想象”，乃至“建構(gòu)”東方的主要載體之一。過(guò)去海外許多從事社會(huì)學(xué)科研究的學(xué)者，都不約而同地將學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影及其相關(guān)領(lǐng)域，并逐步積累了一批富有建設(shè)性的學(xué)術(shù)成果。為了對(duì)這些成果進(jìn)行一次集中展示，同時(shí)也為了對(duì)處于不斷發(fā)展變化中的亞洲電影文化進(jìn)行重新體認(rèn)和評(píng)價(jià)，三家主辦單位經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)4年的醞釀、策劃和籌備，終于使這一次學(xué)術(shù)含量極高的國(guó)際學(xué)術(shù)交流活動(dòng)成為現(xiàn)實(shí)。

會(huì)議邀請(qǐng)到一批國(guó)內(nèi)外著名學(xué)者到會(huì)做主題發(fā)言。如英國(guó)倫敦大學(xué)勞拉·穆爾維教授；美國(guó)芝加哥大學(xué)米蓮姆·漢森教授、美國(guó)北卡羅萊納大學(xué)羅伯特·艾倫教授、洛杉磯加州大學(xué)尼克·布朗教授、ACSS主席約翰·蘭特教授、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心酈蘇元研究員、上海大學(xué)影視學(xué)院陳犀禾教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系彭吉象教授等；一些在英語(yǔ)學(xué)術(shù)界從事中國(guó)電影研究的知名學(xué)者，如美國(guó)南加州大學(xué)大衛(wèi)·詹明信、圣地亞哥加州大學(xué)張英進(jìn)、美國(guó)圣瑪爾可斯加州大學(xué)肖知緯、美國(guó)西方學(xué)院邱靜美、新西蘭奧克蘭大學(xué)保羅·克拉克、倫敦大學(xué)裴開瑞(ChrisBerry)等也應(yīng)邀到會(huì)。另外，到會(huì)的還有著名導(dǎo)演謝晉、著名電影史家程季華、李少白等中國(guó)老一代電影工作者，以及倪震、胡克、章柏青、賈磊磊、黃會(huì)林、路海波、周星等國(guó)內(nèi)知名學(xué)者。

一、理論反思與范式探索

論文關(guān)鍵詞語(yǔ)境幽默言語(yǔ)語(yǔ)言上下文知識(shí)情景知識(shí)百科知識(shí)

論文摘要語(yǔ)境在理解電視情景喜劇的幽默言語(yǔ)中具有特殊的作用。作為以制笑為目的的電視情景喜劇，編劇成功與否取決于觀眾能否調(diào)用正確的語(yǔ)境來(lái)對(duì)其中的幽默對(duì)白進(jìn)行理解，從而發(fā)笑。從關(guān)聯(lián)理論角度，通過(guò)截取美國(guó)著名情景喜劇《老友記》的片段作為幽默語(yǔ)料，對(duì)抽樣出來(lái)的幽默言語(yǔ)語(yǔ)料在理解時(shí)所需調(diào)用的語(yǔ)境進(jìn)行分類分析統(tǒng)計(jì)．結(jié)果顯示：在正確理解《老友記》幽默言語(yǔ)的過(guò)程中，語(yǔ)言上下文知識(shí)是被調(diào)用最多的語(yǔ)境因素，情景知識(shí)的調(diào)用率處于第二位，百科知識(shí)是被調(diào)用得最少的因素。

一、引言

電視情景喜劇(Situationcomedies。簡(jiǎn)稱sitcoms)，誕生于二十世紀(jì)二十年代的美國(guó)廣播中。第一部真正意義上的電視情景喜劇出現(xiàn)于1947年，當(dāng)年的片名叫《瑪麗·凱和瓊尼》，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了重要影響。從五十年代開始，電視情景喜劇在西方一直成為一個(gè)受人喜歡的電視節(jié)目(陸嘩、陳立斌2002)。

《老友記》又名《六人行》(friends)是美國(guó)自二十世紀(jì)九十年代起在NBC電視臺(tái)熱播的著名情景喜劇(從1994年至2005年5月6日)，一共十季。該劇目前仍是歐美最受歡迎的情景喜劇之一，收視率常居榜首，播出以來(lái)一直為NBC電視網(wǎng)的招牌劇，多次獲得艾美獎(jiǎng)的提名并數(shù)次獲獎(jiǎng)。主要講述了六個(gè)性格各異的人的生活故事，他們之間的情路坎坷、事業(yè)成敗和生活中的喜怒哀樂(lè)，是對(duì)生活原生態(tài)的再現(xiàn)。

該電視情景喜劇自從進(jìn)入中國(guó)影視市場(chǎng)后，也給中國(guó)的電視觀眾們帶來(lái)了全新的感受，引來(lái)了眾多的追捧者，催生了該喜劇自身的老友記。年輕人群體沉迷于劇中人物詼諧幽默的對(duì)白中。但是。在筆者與學(xué)生的交流以及在播放該片時(shí)筆者仔細(xì)的觀察發(fā)現(xiàn)，大部分的學(xué)生在喜劇背景有罐裝笑聲的地方并沒(méi)有象預(yù)期那樣發(fā)出了笑聲。探究其原因。固然有學(xué)生個(gè)體差異引起理解上的差異，但更大的原因是出于沒(méi)能成功解讀其中的幽默，因此笑不出來(lái)。對(duì)于這樣一部來(lái)自美國(guó)本土的情景喜劇的英語(yǔ)幽默言語(yǔ)，非本族語(yǔ)觀眾們應(yīng)該怎樣去解讀它的幽默言語(yǔ)呢?本文從Sperber和Wilson提出的關(guān)聯(lián)理論出發(fā)。從關(guān)聯(lián)理論的語(yǔ)境角度去分析成功解讀喜劇幽默言語(yǔ)所需要掌握的語(yǔ)境知識(shí)，希望能對(duì)觀眾們的成功理解有所幫助。

【內(nèi)容提要】

消費(fèi)時(shí)代“紅色記憶”的復(fù)蘇實(shí)際上體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)資本對(duì)于社會(huì)大眾意識(shí)的商業(yè)化開發(fā)?！案锩鼩v史”之獲致重新書寫，往往從再現(xiàn)災(zāi)難景觀從而反襯日常生活的美好、以性話語(yǔ)重構(gòu)歷史本質(zhì)、充當(dāng)懷舊意識(shí)的能指符碼等幾個(gè)方面被組織入論證消費(fèi)意識(shí)歷史合理性的邏輯過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】“紅色記憶”文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)社會(huì)意識(shí)形態(tài)

“紅色記憶”的復(fù)蘇悖反性的出現(xiàn)于1990年代初，其時(shí)，十余年的市場(chǎng)實(shí)踐對(duì)于社會(huì)大眾消費(fèi)意識(shí)的塑造已初見成效，鄧小平1992年的“南方談話”徹底消除了特定歷史時(shí)期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)反對(duì)性思潮的回流，這是一個(gè)朝向?qū)崿F(xiàn)價(jià)值規(guī)律允諾的歷史性解放而高歌猛進(jìn)的年代，前所未有的商品“豐盛”景觀就在咫尺之遙向大眾展示其誘惑性面容。然而，恰在此時(shí)，《南泥灣》、《紅太陽(yáng)》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律卻從歷史記憶的深處悠然鳴響，一夜之間，散落于塞北江南的每一條街巷。

這可不是偶然的、短暫的、群體性的心血來(lái)潮或盲目從眾！因?yàn)?，在此后的?shù)年——直到今天——具有相同性質(zhì)的社會(huì)文化現(xiàn)象總會(huì)反復(fù)出現(xiàn)：電影《敵后武工隊(duì)》、《烈火金剛》、《飛虎隊(duì)》的拍攝和放映，電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣練成的》、《林海雪原》、《小兵張嘎》、《苦菜花》、《紅旗譜》、《野火春風(fēng)斗古城》、《鐵道游擊隊(duì)》的重拍和熱播，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《白毛女》的重演，小說(shuō)《沙家浜》的改寫，等等。流風(fēng)所及，多家電視臺(tái)推出“重走長(zhǎng)征路”的綜藝性節(jié)目，崔永元還主導(dǎo)攝制了據(jù)說(shuō)長(zhǎng)達(dá)二百集的《電影傳奇》，將影像凝結(jié)的“美好回憶”細(xì)細(xì)分解、一一評(píng)說(shuō)。

如果仍然從強(qiáng)化革命傳統(tǒng)教育的維度理解這一意蘊(yùn)復(fù)雜的社會(huì)文化景觀，那可真是缺乏對(duì)于當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的感知能力！在強(qiáng)大的消費(fèi)語(yǔ)境中，所謂“復(fù)蘇”的“紅色記憶”，只不過(guò)是被征用的符合社會(huì)無(wú)意識(shí)邏輯的歷史材料。這一征用恰恰體現(xiàn)了中國(guó)漸趨成長(zhǎng)的文化產(chǎn)業(yè)資本對(duì)于社會(huì)大眾意識(shí)的商業(yè)化開發(fā)，正如杰姆遜所描繪的那樣，是資本邏輯對(duì)于文化意識(shí)領(lǐng)域的大規(guī)模殖民⑴。